Dramaturgia sonora: som e música como elementos de sintaxe da encenação no teatro.

Martin Eikmeier

Texto originalmente publicado originalmente na Revista Alberto no 1. 

O lugar comum da música e do som no teatro

Com frequência, quando se faz algum juízo sobre a contribuição de uma música ou de um som em uma peça teatral,  nos deparamos com os conceitos de atmosfera e clima. Ou ainda com a ideia de que a música pode pontuar uma cena. Mas o que significa, de fato, construir uma atmosfera ou um clima? Raramente estas palavras são acompanhadas de um predicado que qualifique a afirmação. Que mostre mais precisamente a natureza desta interferência no complexo de signos que compõe a representação de uma história no palco. E quando se diz que uma música atua como elemento que pontua a cena, que significado está contido no termo? Se pontuar quer dizer sublinhar ou enfatizar, o que está exatamente sendo sublinhado ou enfatizado. E quais características de uma determinada música ou de um som estariam permitindo a realização deste expediente?

Bastam apenas algumas poucas perguntas para percebermos que este vocabulário genérico, recorrente em críticas teatrais e em conversações sobre o tema, pouco tem a dizer sobre o papel concreto desempenhado por um discurso musical e sonoro no teatro. Esta reflexão restrita tende a resultar em uma prática irrefletida, que incorpora de forma inercial e privilegiada os modelos mais dominantes; derivados do repertório audiovisual, sobretudo da televisão e do cinema comercial.

Nesses casos, o cenário mais comum é aquele no qual compositores e sonoplastas atuam apenas no último estágio de criação. Ainda que seja possível nessa etapa apostar em construções mais substanciais da música e dos sons, mesmo com as cenas já prontas, a natureza mercantil desses meios[1] impede qualquer atitude experimental. Ou seja, não se trata apenas dos limites criados pelo fato do profissional de som e música lidar com uma  história que já está montada e coerentemente narrada com os recursos da fala, da atuação e aqueles específicos da linguagem audiovisual, mas sim da lógica industrial que aliena estas diferentes etapas. Para a indústria a produção deve ser feita em massa e em série. Para tanto, é necessário que seja padronizada e racionalizada segundo um modelo de eficiência. Adota-se a divisão técnica do trabalho: o processo é composto por etapas realizadas separadamente inibindo os profissionais de conhecê-lo por inteiro. Como resultado, resta-lhes incorporar irrefletidamente os padrões consolidados, conservando a obra de arte em formas engessadas que limitam por sua vez o interesse por novos conteúdos.

Sendo assim, música e som acabam sendo incorporados de forma marginal, mas ao mesmo tempo e contraditoriamente como algo a que não se pode recusar. Para superar esta condição, o componente musical e sonoro deve ser planejado durante a encenação, ainda que sua realização definitiva seja feita posteriormente. Portanto, como parte daquilo a que Jean Pierre Sarrazac[2] chama de “reescritura” do texto pelo encenador e que aqui chamaremos de dramaturgia sonora e dramaturgia musical. 

Relações de trabalho no teatro

Em seu texto Realismo e encenação moderna: O trabalho de André Antoine, Sarrazac celebra o fato do diretor francês acrescentar ao texto dramatúrgico um conjunto de gestos, de significados contidos no cenário e na iluminação que atuam como uma segunda voz, voz que reescreve o texto. Para tanto, não bastaria acionar estes elementos em uma etapa posterior à correta marcação dos atores no palco. Caberia ao encenador se apropriar do cenário, da luz e dos gestos. Experimentar na sala de ensaio, ao longo da montagem, a possibilidade de empregá-los em cena como elementos narrativos. O autor lembra que há nesta postura do encenador moderno certa tentativa de traduzir no teatro os avanços conquistados pela literatura: a descrição minuciosa, a argumentação do narrador, por vezes descolada da fábula e da ação. Expedientes que permitiriam  ao leitor interrogar a natureza do  mundo representado. Para que música e sons sejam incorporados seguindo essa mesma lógica, ou seja, que possam atuar como elementos que reescrevem o texto, lançando sobre a cena uma voz narrativa, é necessário em primeiro lugar que se repense a maneira pela qual músicos e sonoplastas são inseridos no processo de produção de uma peça.

Para ilustrar a questão, tomo como exemplo a produção musical do período mudo do cinema, em que o som ainda não era sincronizado ao aparato e a trilha sonora era realizada ao vivo por profissionais contratados pelas salas de exibição. Mesmo que sua realização estivesse condicionada, na maior parte dos casos, a uma etapa posterior à construção narrativa, a falta de padronização e o caráter artesanal abria caminho para inúmeras possibilidades de experimentação formal. No entanto, esta situação contrariava a essência do cinema, que como já ressaltei, é industrial, pressupõe a cópia e a produção em série. Sendo assim, na tentativa de uniformizar o repertório executado pelos músicos, e evitar arbitrariedades que pudessem contrariar a natureza de seu negócio, a indústria, em um esforço conjunto com os editores de partituras, passou a publicar as antologias musicais. Eram livros que organizavam uma série de temas derivados do repertório erudito, da música de salão, bem como do vaudeville. Os temas eram separados em um índice por categorias que contemplavam uma ideia geral da cena, da ação ou do lugar no qual a ação se passaria: música para perseguição, música misteriosa para assalto, música para duelo, música para cena de morte, música oriental, música indígena. Os mais conhecidos foram o Sam Fox Moving Picture Music, o Kinothek e o Motion Picture music for pianists and organists. Quando os filmes eram distribuídos, os produtores enviavam uma planilha especificando o momento no filme e o tema que o intérprete na sala de exibição deveria executar, ou sobrepor às cenas.

É compreensível que tanto no cinema, como na televisão certa essência dessa lógica contida nas antologias ainda sobreviva. Muitas vezes, sobretudo na televisão, o compositor trabalha inclusive sem ver as cenas. Conhece apenas uma ideia geral do conteúdo da trama e recebe instruções genéricas, equivalentes às categorias presentes nas antologias. A trilha sonora trabalha para uma cena pronta, já constituída. E o músico é constrangido a repetir os padrões considerados mais eficientes, e que acabam perdurando por décadas. O resultado é justamente aquele que posteriormente é genericamente considerado como atmosfera, clima ou ênfase.

No teatro, arte que ainda se coloca de forma aberta à produção artesanal e experimental, o cenário não é muito distinto deste. Tomo como referência o teatro paulista que é aquele com o qual mais tenho contato e do qual poderíamos certamente separar algumas importantes exceções que renderiam por si mesmas um trabalho de análise a parte. Não é o caso, neste texto, de julgarmos os motivos que levam a essa condição. Mas é útil pensarmos outras formas de abordar a música e o som na cena teatral, já que o teatro ainda abriga, mais do que qualquer forma narrativa que faz uso de música e sons, a possibilidade de se experimentar outras formas de relação de trabalho.

Música e representação

Quando a música entra em cena e abandona seu caráter autônomo, seu descompromisso com algo que lhe é externo, devemos logo de início encarar uma pergunta elementar: é possível uma música construir significado? Esta pergunta moveu calorosos debates entre artistas, compositores e teóricos. Em A necessidade da arte[3], Ernst Fischer compila algumas declarações que defendem a ideia de que a música pode ser ouvida e apreciada apenas pela sua forma e “pelo seu efeito como som” (Stravinsky). Ou ainda, que a música quando expressa algo, o faz de forma abstrata, sem particularização e que não tem, portanto, a capacidade de denotar o elemento específico que motiva um sentimento ou uma emoção (Schopenhauer). O autor rebate valendo-se de dois exemplos do repertório de Beethoven. Explica que a lamentação da marcha fúnebre da Sinfonia No 3 (Heroica), não pode ser compreendida de forma abstrata, pois correria o risco de ser confundida com a lamentação de um homem que perdeu um ente querido, por exemplo. Para o autor, esta música está longe de representar um sentimento individualizado dessa natureza. Ela deve, todavia, ser compreendida como um lamento carregado de sentimento heroico e emoção revolucionária, um lamento das massas. Do mesmo modo como a explosão de alegria do movimento coral da Sinfonia No 9 não lida com um sentimento abstrato. Não se presta a expressar a alegria de um camponês que comemora uma colheita bem sucedida, mas sim uma alegria de um coletivo diante da superação de profundas contradições. “No caso de Beethoven, a vida interior se realizou em íntima ligação com a maneira específica e definida pela qual o compositor reagiu ante o seu tempo. A vida interior pertence ao mundo real, no qual não existe alegria ou tristeza in abstracto: só existem alegrias e tristezas motivadas, produzidas por causas particulares.”

Ersnt Fischer acerta em cheio em sua análise, mas tomarei a liberdade de completar o raciocínio do autor (tarefa que ele mesmo sugere no texto). De fato, seria impróprio atribuir ao coro da sinfonia No 9 uma exaltação subjetiva e individualizada. Com efeito, a escolha feita por Beethoven de evoluir a melodia a partir do solo de um contrabaixo, para um tutti da orquestra e do coro, garante essa qualiadade. Vale lembrar que o recurso do coro para representar o coletivo para além do conflito individual, a pólis, é empregado desde a tragédia grega. Diante de um exemplo como este fica difícil recusar o fato de que a música abriga certas conotações já institucionalizadas pela tradição. Umberto Eco em A estrutura ausente[4] defende esse ponto de vista e cita como exemplo as marchas militares, a música pastoral e a música nos filmes de suspense (thrilling). No entanto, o componente especificamente revolucionário, ou denotativo da sinfonia No 9 – um povo que teria superado grandes contradições – depende no mínimo da compreensão do texto de Schiller. Além disso, localizar esta música em uma revolução específica, como a francesa, depende também de contextualização histórica. É da relação com estes componentes que é constituída a alegria particular sugerida por Fischer. Para que seja possível derivar um sentido referencial e objetivo de um discurso musical é preciso construir relações, abastecer a música de um conteúdo exterior.

Parte-se do pressuposto mais do que conhecido de que o teatro é o lugar da representação e que toda representação depende de signos. Ou seja, de elementos que se colocam no lugar das coisas em si. “Signo é tudo aquilo que se coloca no lugar de outra coisa”[5], afirma Umberto Eco; e “o signo é matéria de todas as artes”[6], afirma Roman Jacobson. Mas, para que um signo possa representar algo que lhe é externo, ele deve associar-se com o elemento exterior. É necessário que essa associação faça parte de nosso repertório, que sejamos capazes de nos depararmos com o signo e substituí-lo pelo referente de forma automática como acontece com uma língua nativa (fonemas substituem coisas e ideias). O repertório do qual depende qualquer possibilidade de associação e significação pode ser aquele que adquirimos por conhecimento intuitivo, sensível (a tradição) ou formalmente, mas, no caso do teatro, pode ainda ser construído ao longo da própria encenação como veremos a seguir.

Ao referir-se a sistemas denotativos de significação musical, capazes, portanto, de desempenhar este expediente, Umberto Eco lembra dos sinais musicais executados pela corneta nas manobras militares. A tropa reage com uniformidade ao instrumento, na medida em que todos os integrantes compartilham do comando atribuído a cada melodia. Aos soldados é ensinada uma nova linguagem cujo significante não é de ordem verbal ou imagética, mas musical. 

No século XIX Richard Wagner consolida uma prática dotada de um princípio semelhante: o leitmotiv, ou motivo condutor. O leitmotiv consiste na associação de um tema musical a um personagem, objeto, a uma ideia ou a uma ação. Por meio da repetição desta relação a música adquire autonomia e é capacitada a substituir o conteúdo com o qual se associou. Há neste procedimento o que poderíamos chamar de pedagogia da escuta: somos ensinados a ouvir uma música e atribuir-lhe o sentido objetivo, desejado pelo compositor e pelo dramaturgo. A apreensibilidade da mensagem contida no discurso musical depende da eficácia com a qual a relação é construída.

Não podemos, contudo, descartar o fato de que uma música carrega consigo valores acumulados historicamente pela afinidade que ela estabeleceu com conteúdos determinados. Com maior ou menor grau de definição, estes valores certamente contaminam a associação desta música a um componente narrativo. Ou seja, ao escutarmos, por exemplo, uma melodia modal executada em latim por um solista masculino no palco, recuperamos todo o sentido que esse tipo de música agregou na liturgia medieval. A escuta que endereçamos a essa música recupera esses valores que em alguns casos podem ter mais relevância que a mais eficiente e didática das associações possíveis. Além disso, a escuta em si é constantemente renovada na história: os sons eletrônicos de Stockhausen, ouvidos pela primeira vez na década de 50, não seriam recebidos hoje da mesma maneira. Com efeito, não é qualquer melodia, ou qualquer escolha de instrumentação que se presta a construir e substituir em cena um personagem como Fausto, por exemplo. Desta maneira, valer-se da potência do conteúdo conotativo contido em uma música pode ser uma aposta proveitosa se feita de forma consciente, se forem levados em conta todos os fatores que compõe a nossa percepção desse discurso musical.

Sons do cotidiano como elementos simbólicos

Princípio semelhante pode ser adotado para administrar os sons cotidianos (não organizados como música) em cena. A primeira tarefa que se delega a um som em cena é a de assumir o papel de índice. Para a linguística, um índice é um signo que representa seu referente a partir de alguma ligação concreta com o mesmo: é por meio do vestígio deixado por este elemento que ele é represento por completo. Assim, a fumaça substitui o fogo, o chão molhado a chuva e assim por diante. Os sons que ouvimos no cotidiano têm, portanto, uma disposição natural em serem empregados como índice em uma encenação, pois podem representar a presença de um elemento na cena sem que este precise ser visualizado, indicado ou mencionado. No entanto, tal como a música, um som pode ser abastecido de um conteúdo externo passando a atuar como um componente simbólico, recurso que amplia as possibilidades de seu emprego no palco.

Recentemente, na SP Escola de Teatro, os aprendizes receberam a tarefa de estudar o texto A Gaivota de Tchekhov e montar uma cena que incorporasse os princípios do realismo, tal como estavam sendo debatidos ao longo do semestre. Em um dos trabalhos foi apresentada uma versão da cena em que Treplev comete suicídio. Diferente da versão original, optou-se por mostrar o momento em que o personagem acumula a energia necessária para tomar a decisão de tirar a própria vida. Sem dúvida alguma, este é um grande desafio de encenação, tendo em vista que o conteúdo da ação é basicamente interno. Devemos tomar conhecimento do sentimento que se apodera do personagem e que o leva à conclusão do suicídio. Como representar uma situação dessa natureza? Esperar que o ator lance mão de comportamentos externos, que denotem o movimento progressivo de sua ação interna em direção ao recurso inesperado, pode vir a ser uma grande armadilha. Há uma tendência, nesses casos, de fazer um uso afetado de recursos de atuação (respiração ofegante, olhos arregalados) que facilitam na tarefa de comunicar o estado do personagem, pois são extremamente reconhecíveis. Mas, generalizações dessa ordem, que demonstram um nervosismo qualquer, não respondem à pergunta sobre como este personagem em específico se comportaria sob tal circunstância.

Os aprendizes foram felizmente um pouco mais longe. Não apostaram apenas no ator e na sua interpretação do sentimento do personagem. Conceberam uma paisagem sonora que vai sendo amplificada na medida em que o tiro se aproxima. Ao longo da curta cena, os sons, que até então apenas informavam (indiciavam) a característica campestre daquele arredor (grilos, latidos de cachorros e etc..), passavam a narrar a progressão interna dos sentimentos que tomam conta de Treplev em direção ao suicídio. Os sons da propriedade, lugar que simboliza o aprisionamento de Treplev, sua incapacidade de se tornar um escritor de sucesso, de superar a dependência da mãe, foram reorganizados: atingiam paulatinamente uma histeria sonora que correspondia ao acúmulo interno experimentado pelo personagem. Abandonou-se, assim, qualquer compromisso com uma objetividade realista. Contudo, a motivação que o leva ao suicídio, narrada naquele momento pela construção sonora é inteiramente real.

A realização não alcançou a sofisticação da ideia, mas o que interessava ali era o conceito. Os aprendizes entenderam que em uma encenação realista não é necessário construir uma cópia concreta do mundo real, trata-se de representação. E a representação, como afirma Anatol Rosenfeld é realizada por meio de “(...) concentração, seleção, densidade e estilização  de um contexto imaginário que reúne os fios esfarrapados da realidade num padrão firme e consistente.”[7] Basta portanto, que se construa um conteúdo realista, mesmo que o expediente utilizado não o seja. Neste caso a ação interna do personagem foi construída por elementos externos ao ator, permitindo inclusive que ele abrisse mão de demonstrar na atuação qualquer acúmulo de nervosismo.

Como nos lembra Sarrazac, estes recursos narrativos que no teatro reúnem luz, cenário, som e música, tem sua matriz na literatura. Logo, é importante ficarmos atento às lições que podemos tirar dos romances. Estudar a maneira pela qual autores, notabilizados por sua engenhosidade neste sentido, constroem a vida interior de seus personagens, ou descrevem o mundo que os cercam provocando o leitor a interrogar sua lógica. Termino com uma dica que atende a um estudo desta natureza. No livro O sentido do filme, Eisenstein compila uma série de exemplos da poesia e da literatura, com a intenção de mostrar uma equivalente possibilidade de encenação audiovisual. Apesar do texto estar endereçado ao cinema, vale pelo raciocínio que ele estimula.

Martin Eikmeier é doutor em música de cinema pela Unicamp; compositor e diretor musical da Companhia do Latão; formador da SP Escola de Teatro e da Academia Internacional de Cinema.

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[1] Interesses comerciais, tais como a capacidade de circulação da arte como mercadoria pautam e superam qualquer outro tipo de orientação.

[2] Sarrazac, Jean Pierre. Realismo e encenação moderna: O trabalho de André Antoine. In: Carvalho, Sergio de. O Teatro e a Cidade. São Paulo: Prefeitura do município de São Paulo, 2001. Pg. 121.

[3] Fischer, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar editors, 1983, p. 205

[4] Eco, Umberto. A Estrutura Ausente. São Paulo: Perspectiva, 2001, p.400, 401

[5] Eco, Umberto. Apud NÖTH, Winfried. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1999. Pg. 169

[6] Jakobson, Roman. Lingüistica, Poética, Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1970, p.154

[7] Rosenfeld, Anatol. Texto/Contexto I. São Paulo: Perspectiva, 2009. Pg. 30.