Dramaturgia sonora: som e música como elementos de sintaxe da encenação no teatro.

Martin Eikmeier

Texto originalmente publicado originalmente na Revista Alberto no 1. 

O lugar comum da música e do som no teatro

Com frequência, quando se faz algum juízo sobre a contribuição de uma música ou de um som em uma peça teatral,  nos deparamos com os conceitos de atmosfera e clima. Ou ainda com a ideia de que a música pode pontuar uma cena. Mas o que significa, de fato, construir uma atmosfera ou um clima? Raramente estas palavras são acompanhadas de um predicado que qualifique a afirmação. Que mostre mais precisamente a natureza desta interferência no complexo de signos que compõe a representação de uma história no palco. E quando se diz que uma música atua como elemento que pontua a cena, que significado está contido no termo? Se pontuar quer dizer sublinhar ou enfatizar, o que está exatamente sendo sublinhado ou enfatizado. E quais características de uma determinada música ou de um som estariam permitindo a realização deste expediente?

Bastam apenas algumas poucas perguntas para percebermos que este vocabulário genérico, recorrente em críticas teatrais e em conversações sobre o tema, pouco tem a dizer sobre o papel concreto desempenhado por um discurso musical e sonoro no teatro. Esta reflexão restrita tende a resultar em uma prática irrefletida, que incorpora de forma inercial e privilegiada os modelos mais dominantes; derivados do repertório audiovisual, sobretudo da televisão e do cinema comercial.

Nesses casos, o cenário mais comum é aquele no qual compositores e sonoplastas atuam apenas no último estágio de criação. Ainda que seja possível nessa etapa apostar em construções mais substanciais da música e dos sons, mesmo com as cenas já prontas, a natureza mercantil desses meios[1] impede qualquer atitude experimental. Ou seja, não se trata apenas dos limites criados pelo fato do profissional de som e música lidar com uma  história que já está montada e coerentemente narrada com os recursos da fala, da atuação e aqueles específicos da linguagem audiovisual, mas sim da lógica industrial que aliena estas diferentes etapas. Para a indústria a produção deve ser feita em massa e em série. Para tanto, é necessário que seja padronizada e racionalizada segundo um modelo de eficiência. Adota-se a divisão técnica do trabalho: o processo é composto por etapas realizadas separadamente inibindo os profissionais de conhecê-lo por inteiro. Como resultado, resta-lhes incorporar irrefletidamente os padrões consolidados, conservando a obra de arte em formas engessadas que limitam por sua vez o interesse por novos conteúdos.

Sendo assim, música e som acabam sendo incorporados de forma marginal, mas ao mesmo tempo e contraditoriamente como algo a que não se pode recusar. Para superar esta condição, o componente musical e sonoro deve ser planejado durante a encenação, ainda que sua realização definitiva seja feita posteriormente. Portanto, como parte daquilo a que Jean Pierre Sarrazac[2] chama de “reescritura” do texto pelo encenador e que aqui chamaremos de dramaturgia sonora e dramaturgia musical. 

Relações de trabalho no teatro

Em seu texto Realismo e encenação moderna: O trabalho de André Antoine, Sarrazac celebra o fato do diretor francês acrescentar ao texto dramatúrgico um conjunto de gestos, de significados contidos no cenário e na iluminação que atuam como uma segunda voz, voz que reescreve o texto. Para tanto, não bastaria acionar estes elementos em uma etapa posterior à correta marcação dos atores no palco. Caberia ao encenador se apropriar do cenário, da luz e dos gestos. Experimentar na sala de ensaio, ao longo da montagem, a possibilidade de empregá-los em cena como elementos narrativos. O autor lembra que há nesta postura do encenador moderno certa tentativa de traduzir no teatro os avanços conquistados pela literatura: a descrição minuciosa, a argumentação do narrador, por vezes descolada da fábula e da ação. Expedientes que permitiriam  ao leitor interrogar a natureza do  mundo representado. Para que música e sons sejam incorporados seguindo essa mesma lógica, ou seja, que possam atuar como elementos que reescrevem o texto, lançando sobre a cena uma voz narrativa, é necessário em primeiro lugar que se repense a maneira pela qual músicos e sonoplastas são inseridos no processo de produção de uma peça.

Para ilustrar a questão, tomo como exemplo a produção musical do período mudo do cinema, em que o som ainda não era sincronizado ao aparato e a trilha sonora era realizada ao vivo por profissionais contratados pelas salas de exibição. Mesmo que sua realização estivesse condicionada, na maior parte dos casos, a uma etapa posterior à construção narrativa, a falta de padronização e o caráter artesanal abria caminho para inúmeras possibilidades de experimentação formal. No entanto, esta situação contrariava a essência do cinema, que como já ressaltei, é industrial, pressupõe a cópia e a produção em série. Sendo assim, na tentativa de uniformizar o repertório executado pelos músicos, e evitar arbitrariedades que pudessem contrariar a natureza de seu negócio, a indústria, em um esforço conjunto com os editores de partituras, passou a publicar as antologias musicais. Eram livros que organizavam uma série de temas derivados do repertório erudito, da música de salão, bem como do vaudeville. Os temas eram separados em um índice por categorias que contemplavam uma ideia geral da cena, da ação ou do lugar no qual a ação se passaria: música para perseguição, música misteriosa para assalto, música para duelo, música para cena de morte, música oriental, música indígena. Os mais conhecidos foram o Sam Fox Moving Picture Music, o Kinothek e o Motion Picture music for pianists and organists. Quando os filmes eram distribuídos, os produtores enviavam uma planilha especificando o momento no filme e o tema que o intérprete na sala de exibição deveria executar, ou sobrepor às cenas.

É compreensível que tanto no cinema, como na televisão certa essência dessa lógica contida nas antologias ainda sobreviva. Muitas vezes, sobretudo na televisão, o compositor trabalha inclusive sem ver as cenas. Conhece apenas uma ideia geral do conteúdo da trama e recebe instruções genéricas, equivalentes às categorias presentes nas antologias. A trilha sonora trabalha para uma cena pronta, já constituída. E o músico é constrangido a repetir os padrões considerados mais eficientes, e que acabam perdurando por décadas. O resultado é justamente aquele que posteriormente é genericamente considerado como atmosfera, clima ou ênfase.

No teatro, arte que ainda se coloca de forma aberta à produção artesanal e experimental, o cenário não é muito distinto deste. Tomo como referência o teatro paulista que é aquele com o qual mais tenho contato e do qual poderíamos certamente separar algumas importantes exceções que renderiam por si mesmas um trabalho de análise a parte. Não é o caso, neste texto, de julgarmos os motivos que levam a essa condição. Mas é útil pensarmos outras formas de abordar a música e o som na cena teatral, já que o teatro ainda abriga, mais do que qualquer forma narrativa que faz uso de música e sons, a possibilidade de se experimentar outras formas de relação de trabalho.

Música e representação

Quando a música entra em cena e abandona seu caráter autônomo, seu descompromisso com algo que lhe é externo, devemos logo de início encarar uma pergunta elementar: é possível uma música construir significado? Esta pergunta moveu calorosos debates entre artistas, compositores e teóricos. Em A necessidade da arte[3], Ernst Fischer compila algumas declarações que defendem a ideia de que a música pode ser ouvida e apreciada apenas pela sua forma e “pelo seu efeito como som” (Stravinsky). Ou ainda, que a música quando expressa algo, o faz de forma abstrata, sem particularização e que não tem, portanto, a capacidade de denotar o elemento específico que motiva um sentimento ou uma emoção (Schopenhauer). O autor rebate valendo-se de dois exemplos do repertório de Beethoven. Explica que a lamentação da marcha fúnebre da Sinfonia No 3 (Heroica), não pode ser compreendida de forma abstrata, pois correria o risco de ser confundida com a lamentação de um homem que perdeu um ente querido, por exemplo. Para o autor, esta música está longe de representar um sentimento individualizado dessa natureza. Ela deve, todavia, ser compreendida como um lamento carregado de sentimento heroico e emoção revolucionária, um lamento das massas. Do mesmo modo como a explosão de alegria do movimento coral da Sinfonia No 9 não lida com um sentimento abstrato. Não se presta a expressar a alegria de um camponês que comemora uma colheita bem sucedida, mas sim uma alegria de um coletivo diante da superação de profundas contradições. “No caso de Beethoven, a vida interior se realizou em íntima ligação com a maneira específica e definida pela qual o compositor reagiu ante o seu tempo. A vida interior pertence ao mundo real, no qual não existe alegria ou tristeza in abstracto: só existem alegrias e tristezas motivadas, produzidas por causas particulares.”

Ersnt Fischer acerta em cheio em sua análise, mas tomarei a liberdade de completar o raciocínio do autor (tarefa que ele mesmo sugere no texto). De fato, seria impróprio atribuir ao coro da sinfonia No 9 uma exaltação subjetiva e individualizada. Com efeito, a escolha feita por Beethoven de evoluir a melodia a partir do solo de um contrabaixo, para um tutti da orquestra e do coro, garante essa qualiadade. Vale lembrar que o recurso do coro para representar o coletivo para além do conflito individual, a pólis, é empregado desde a tragédia grega. Diante de um exemplo como este fica difícil recusar o fato de que a música abriga certas conotações já institucionalizadas pela tradição. Umberto Eco em A estrutura ausente[4] defende esse ponto de vista e cita como exemplo as marchas militares, a música pastoral e a música nos filmes de suspense (thrilling). No entanto, o componente especificamente revolucionário, ou denotativo da sinfonia No 9 – um povo que teria superado grandes contradições – depende no mínimo da compreensão do texto de Schiller. Além disso, localizar esta música em uma revolução específica, como a francesa, depende também de contextualização histórica. É da relação com estes componentes que é constituída a alegria particular sugerida por Fischer. Para que seja possível derivar um sentido referencial e objetivo de um discurso musical é preciso construir relações, abastecer a música de um conteúdo exterior.

Parte-se do pressuposto mais do que conhecido de que o teatro é o lugar da representação e que toda representação depende de signos. Ou seja, de elementos que se colocam no lugar das coisas em si. “Signo é tudo aquilo que se coloca no lugar de outra coisa”[5], afirma Umberto Eco; e “o signo é matéria de todas as artes”[6], afirma Roman Jacobson. Mas, para que um signo possa representar algo que lhe é externo, ele deve associar-se com o elemento exterior. É necessário que essa associação faça parte de nosso repertório, que sejamos capazes de nos depararmos com o signo e substituí-lo pelo referente de forma automática como acontece com uma língua nativa (fonemas substituem coisas e ideias). O repertório do qual depende qualquer possibilidade de associação e significação pode ser aquele que adquirimos por conhecimento intuitivo, sensível (a tradição) ou formalmente, mas, no caso do teatro, pode ainda ser construído ao longo da própria encenação como veremos a seguir.

Ao referir-se a sistemas denotativos de significação musical, capazes, portanto, de desempenhar este expediente, Umberto Eco lembra dos sinais musicais executados pela corneta nas manobras militares. A tropa reage com uniformidade ao instrumento, na medida em que todos os integrantes compartilham do comando atribuído a cada melodia. Aos soldados é ensinada uma nova linguagem cujo significante não é de ordem verbal ou imagética, mas musical. 

No século XIX Richard Wagner consolida uma prática dotada de um princípio semelhante: o leitmotiv, ou motivo condutor. O leitmotiv consiste na associação de um tema musical a um personagem, objeto, a uma ideia ou a uma ação. Por meio da repetição desta relação a música adquire autonomia e é capacitada a substituir o conteúdo com o qual se associou. Há neste procedimento o que poderíamos chamar de pedagogia da escuta: somos ensinados a ouvir uma música e atribuir-lhe o sentido objetivo, desejado pelo compositor e pelo dramaturgo. A apreensibilidade da mensagem contida no discurso musical depende da eficácia com a qual a relação é construída.

Não podemos, contudo, descartar o fato de que uma música carrega consigo valores acumulados historicamente pela afinidade que ela estabeleceu com conteúdos determinados. Com maior ou menor grau de definição, estes valores certamente contaminam a associação desta música a um componente narrativo. Ou seja, ao escutarmos, por exemplo, uma melodia modal executada em latim por um solista masculino no palco, recuperamos todo o sentido que esse tipo de música agregou na liturgia medieval. A escuta que endereçamos a essa música recupera esses valores que em alguns casos podem ter mais relevância que a mais eficiente e didática das associações possíveis. Além disso, a escuta em si é constantemente renovada na história: os sons eletrônicos de Stockhausen, ouvidos pela primeira vez na década de 50, não seriam recebidos hoje da mesma maneira. Com efeito, não é qualquer melodia, ou qualquer escolha de instrumentação que se presta a construir e substituir em cena um personagem como Fausto, por exemplo. Desta maneira, valer-se da potência do conteúdo conotativo contido em uma música pode ser uma aposta proveitosa se feita de forma consciente, se forem levados em conta todos os fatores que compõe a nossa percepção desse discurso musical.

Sons do cotidiano como elementos simbólicos

Princípio semelhante pode ser adotado para administrar os sons cotidianos (não organizados como música) em cena. A primeira tarefa que se delega a um som em cena é a de assumir o papel de índice. Para a linguística, um índice é um signo que representa seu referente a partir de alguma ligação concreta com o mesmo: é por meio do vestígio deixado por este elemento que ele é represento por completo. Assim, a fumaça substitui o fogo, o chão molhado a chuva e assim por diante. Os sons que ouvimos no cotidiano têm, portanto, uma disposição natural em serem empregados como índice em uma encenação, pois podem representar a presença de um elemento na cena sem que este precise ser visualizado, indicado ou mencionado. No entanto, tal como a música, um som pode ser abastecido de um conteúdo externo passando a atuar como um componente simbólico, recurso que amplia as possibilidades de seu emprego no palco.

Recentemente, na SP Escola de Teatro, os aprendizes receberam a tarefa de estudar o texto A Gaivota de Tchekhov e montar uma cena que incorporasse os princípios do realismo, tal como estavam sendo debatidos ao longo do semestre. Em um dos trabalhos foi apresentada uma versão da cena em que Treplev comete suicídio. Diferente da versão original, optou-se por mostrar o momento em que o personagem acumula a energia necessária para tomar a decisão de tirar a própria vida. Sem dúvida alguma, este é um grande desafio de encenação, tendo em vista que o conteúdo da ação é basicamente interno. Devemos tomar conhecimento do sentimento que se apodera do personagem e que o leva à conclusão do suicídio. Como representar uma situação dessa natureza? Esperar que o ator lance mão de comportamentos externos, que denotem o movimento progressivo de sua ação interna em direção ao recurso inesperado, pode vir a ser uma grande armadilha. Há uma tendência, nesses casos, de fazer um uso afetado de recursos de atuação (respiração ofegante, olhos arregalados) que facilitam na tarefa de comunicar o estado do personagem, pois são extremamente reconhecíveis. Mas, generalizações dessa ordem, que demonstram um nervosismo qualquer, não respondem à pergunta sobre como este personagem em específico se comportaria sob tal circunstância.

Os aprendizes foram felizmente um pouco mais longe. Não apostaram apenas no ator e na sua interpretação do sentimento do personagem. Conceberam uma paisagem sonora que vai sendo amplificada na medida em que o tiro se aproxima. Ao longo da curta cena, os sons, que até então apenas informavam (indiciavam) a característica campestre daquele arredor (grilos, latidos de cachorros e etc..), passavam a narrar a progressão interna dos sentimentos que tomam conta de Treplev em direção ao suicídio. Os sons da propriedade, lugar que simboliza o aprisionamento de Treplev, sua incapacidade de se tornar um escritor de sucesso, de superar a dependência da mãe, foram reorganizados: atingiam paulatinamente uma histeria sonora que correspondia ao acúmulo interno experimentado pelo personagem. Abandonou-se, assim, qualquer compromisso com uma objetividade realista. Contudo, a motivação que o leva ao suicídio, narrada naquele momento pela construção sonora é inteiramente real.

A realização não alcançou a sofisticação da ideia, mas o que interessava ali era o conceito. Os aprendizes entenderam que em uma encenação realista não é necessário construir uma cópia concreta do mundo real, trata-se de representação. E a representação, como afirma Anatol Rosenfeld é realizada por meio de “(...) concentração, seleção, densidade e estilização  de um contexto imaginário que reúne os fios esfarrapados da realidade num padrão firme e consistente.”[7] Basta portanto, que se construa um conteúdo realista, mesmo que o expediente utilizado não o seja. Neste caso a ação interna do personagem foi construída por elementos externos ao ator, permitindo inclusive que ele abrisse mão de demonstrar na atuação qualquer acúmulo de nervosismo.

Como nos lembra Sarrazac, estes recursos narrativos que no teatro reúnem luz, cenário, som e música, tem sua matriz na literatura. Logo, é importante ficarmos atento às lições que podemos tirar dos romances. Estudar a maneira pela qual autores, notabilizados por sua engenhosidade neste sentido, constroem a vida interior de seus personagens, ou descrevem o mundo que os cercam provocando o leitor a interrogar sua lógica. Termino com uma dica que atende a um estudo desta natureza. No livro O sentido do filme, Eisenstein compila uma série de exemplos da poesia e da literatura, com a intenção de mostrar uma equivalente possibilidade de encenação audiovisual. Apesar do texto estar endereçado ao cinema, vale pelo raciocínio que ele estimula.

Martin Eikmeier é doutor em música de cinema pela Unicamp; compositor e diretor musical da Companhia do Latão; formador da SP Escola de Teatro e da Academia Internacional de Cinema.

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[1] Interesses comerciais, tais como a capacidade de circulação da arte como mercadoria pautam e superam qualquer outro tipo de orientação.

[2] Sarrazac, Jean Pierre. Realismo e encenação moderna: O trabalho de André Antoine. In: Carvalho, Sergio de. O Teatro e a Cidade. São Paulo: Prefeitura do município de São Paulo, 2001. Pg. 121.

[3] Fischer, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar editors, 1983, p. 205

[4] Eco, Umberto. A Estrutura Ausente. São Paulo: Perspectiva, 2001, p.400, 401

[5] Eco, Umberto. Apud NÖTH, Winfried. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1999. Pg. 169

[6] Jakobson, Roman. Lingüistica, Poética, Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1970, p.154

[7] Rosenfeld, Anatol. Texto/Contexto I. São Paulo: Perspectiva, 2009. Pg. 30.

O Mercado do Gozo
Utilizando-se de uma disposição espacial diferenciada, que põe os espectadores no palco junto aos atores, o espetáculo mostra o encontro de um filho da burguesia industrial de São Paulo, no começo do século XX, com o submundo da prostituição.O início da hegemonia estética das mercadorias aparece num espetáculo em que a forma da narrativa é também uma personagem desconfiável.
O desafio do grupo foi representar uma violência simbólica despersonalizada, num mundo de representações estetizadas e erotizadas correspondentes ao padrão da estética das mercadorias. Parte do jogo do espetáculo é levar o espectador a desconfiar da narrativa do palco sempre que ela utiliza os recursos encantatórios da indústria cultural.

O mercado do gozo resulta de um longo processo de estudos. Para a montagem foram organizados seminários públicos sobre Mídia e Poder, com a presença de palestrantes como Eugênio Bucci, Mino Carta, Raimundo Pereira, Nélson de Sá, Marcelo Coelho, Fernando Haddad. E também foram realizados encontros de trabalho fechados com intelectuais como Iná Camargo Costa, Maria Rita Kehl, Margareth Rago, Roberto Schwarz.
Em paralelo à montagem, o grupo desenvolveu oficinas pedagógicas em várias áreas de trabalho: Música, Direção, Atuação, Teoria Crítica.

Equívocos Colecionados
Equívocos Colecionados é um experimento cênico inspirado no livro de mesmo nome que reúne as entrevistas e escritos teóricos do dramaturgo alemão Heiner Müller. Outro texto base foi Máquina-Lula de Márcio Marciano. O tema da "cultura como diálogo com os mortos" é trabalhado na perspectiva da deterioração atual do ideário nacional-popular, tal como formulado no Brasil da década de 1960 em obras como Terra em Transe de Glauber Rocha.  

Visões Siamesas
Resultado de pesquisa sobre a obra de Machado de Assis, o espetáculo Visões Siamesas é livremente inspirado no conto "As Academias de Sião". A encenação é uma fábula irônica, de ares orientais, sobre uma mulher que sonha com a presença salvadora do Rei do Sião ao mesmo tempo em que vê sua existência se desagregar.

O tema das "ideologias compensatórias" está na base desse espetáculo em que o grupo também faz uso de formas tradicionais do teatro cômico oriental.

A música na fase atual do trabalho da Companhia do Latão

Por Martin Eikmeier

Podemos considerar que uma das premissas mais relevantes no processo de criação da Companhia do Latão é o trabalho coletivo e a dramaturgia em processo. Seja na elaboração de um texto original, ou na criação a partir de uma referência pré-determinada, o processo leva atores diretores e dramaturgos a conceberem conjuntamente seu produto final.
É bastante plausível e visível enxergar em um processo como este, competências próprias de artistas escolados na prática teatral: cênicas, dramatúrgicas e mesmo literárias e históricas. Disciplinas como a música e a concepção visual – direção de arte – ficam na maioria das vezes à margem do trabalho assumido por atores, diretores e dramaturgos por exigirem um conhecimento específico de uma determinada linguagem que, geralmente, foge à formação destes profissionais. Delegados então, a especialistas – músicos e artistas plásticos – esses elementos, que tanto têm a contribuir com o resultado final, correm o constante risco de serem administrados como uma imposição externa, muitas vezes posterior à criação do próprio texto e da concepção cênica. A tendência desta prática é produzir um comportamento ornamental por parte destes elementos.
Para um grupo como a Companhia Do Latão, que procura pensar o teatro de forma dialetizada em todas as suas instâncias é de se esperar que uma prática engessada nestes parâmetros sabota imediatamente seu projeto e deve ser rejeitada. Sendo assim, como inserir estes elementos “marginais” e especializados em um método dialético que pressupõe para tal fim a criação coletiva? Ou, como estender a prática coletiva à competências de tal exigência formal?
Uma solução prática que nos pareceu possível e encontrou sua face mais extrema no trabalho em Equívocos colecionados e Visões siamesas é a inserção do trabalho musical desde o início do processo na própria sala de ensaio. Dessa forma, o músico passa a ocupar o mesmo espaço e tempo criativo que os demais profissionais envolvidos. O resultado é o rompimento das fronteiras especializadas na medida em que se constrói um vocabulário comum e mediador que possibilita o trânsito de atores, diretores e dramaturgos no aparente inacessível universo da música.
Na prática, o trabalho de composição musical feito no calor da hora e, portanto, ao alcance de todos fica passível de ser questionado e configurado em acordo com os interesses comuns do grupo. Em muitas situações, improvisos propostos por atores eram acrescentados de música, também improvisada, ou mesmo esboçada durante a preparação de cenas. O material gerado nessas ocasiões era ora aproveitado, ora rejeitado, ora utilizado em contexto distinto do qual surgiu.
É notável que a tendência dominante no trabalho de composição para teatro, tendo em vista seu lugar desprivilegiado (já mencionado acima) no processo – quando um texto e uma concepção cênica já se configuraram – é articular-se com a encenação, ou seja, o calor da cena. Este modo de articular a musica acaba configurando uma relação quase que sempre ilustrativa com o “complexo dramático” delegando à música um papel marginal.

Hanns Eisler ia mais longe ao afirmar junto com Adorno a respeito do cinema em seu livro Komposition für den Film:

“Referências à música são raramente e apenas esporadicamente encontradas nos roteiros de cinema. (...) A música é tratada de forma marginal como algo a que não se pode renunciar”.(1)

Em outras palavras a música – e não é apenas o caso do cinema, mas igualmente do teatro comercial – é um elemento inercial. O fato de ela aparecer sempre, em qualquer filme, em qualquer peça de teatro, faz dela um elemento obrigatório, quando não necessariamente é. E esta obrigação vem, nestes casos, desprovida de uma consciência sobre os materiais discursivos com os quais a música pode contribuir para uma cena. O resultado deste tipo de processo, no qual a música é apenas pensada depois, simplesmente por inércia, por que é irrecusável, é uma articulação adjetiva. A música se torna o predicado da cena. Adocicando uma cena de amor, contribuindo para construir o horror em uma cena de guerra e assim por diante.
Isso se deve em grande parte à própria relação que convencionalmente estabelecemos com a experiência musical. É muito comum, mesmo entre críticos de música, a concentração e a insistência em referências predicativas. Em O óbvio e o obtuso Roland Barthes afirma que:

“A música é por inclinação natural, aquilo que recebe imediatamente um adjetivo. O adjetivo é inevitável: esta música é isto, esta execução é aquilo. Sem dúvida, desde o momento em que fazemos duma arte um assunto (de artigo, de conversa), nada mais nos resta do que predicá-la; mas no caso da música, esta predicação toma fatalmente a forma mais fácil e trivial: o epíteto. Naturalmente, este epíteto, ao qual se volta incessantemente por franqueza ou por fascinação (pequeno jogo da sociedade: falar de uma música sem nunca empregar um só adjetivo) este epíteto tem uma função econômica: o predicado é sempre o amparo com que o imaginário do sujeito se protege da perda com que está ameaçado: o homem que se apetrecha ou que apetrecham com um adjetivo ora é ferido, ora é gratificado, mas sempre constituído; há um imaginário da música, cuja função é acalmar, é constituir o sujeito que o escuta (...), e esse imaginário vem imediatamente até a linguagem por meio do adjetivo. Um dossier histórico deveria ser aqui reunido porque a crítica adjetiva (ou a interpretação predicativa) tomou ao longo dos tempos certos aspectos institucionais: o adjetivo musical tornou-se, com efeito, legal, sempre que se postula um ethos da música, quer dizer sempre que se lhe atribui um modo regular (natural ou imaginário) de significação: entre os antigos gregos, para quem era a língua musical (e não a obra contingente), na sua estrutura denotativa que era imediatamente adjetiva, cada modo estando ligado a uma expressão codificada (rude, austero, orgulhoso, viril, grave, majestoso, belicoso, educativo, altaneiro, faustoso, dolente, decente, dissoluto, voluptuoso); e entre os Românticos, de Schumann a Debussy, que substituem ou acrescentam à simples indicação dos movimentos (allegro, presto, andante) predicados emotivos, poéticos cada vez mais refinados, – dados em língua nacional, de maneira a diminuir a marca do código e a desenvolver o caráter “livre” da predicação (sehr kräftig, sehr präcis, spirituel et discret, etc.).”(2)

Se no próprio momento de criação musical o predicado é um importante fator da equação, como mostra Barthes – os gregos e os românticos – o que dirá da apropriação de uma música para um contexto narrativo ou dramático onde a priori existe uma busca por algum sinal de significação. De fato, talvez por uma questão de comodismo ou por falta de cuidado, como acredita Barthes, ou mesmo por uma herança cultural – os próprios músicos a instituíram ao tentarem equivaler a música à linguagem verbal (vide o poema sinfônico) – a primeira relação de significação que se busca com a música é predicativa. E tanto no cinema quanto no teatro muitos compositores trabalham exclusivamente com esta perspectiva sem mesmo ter ciência disso – e da existência de outras possibilidades: raramente existe um debate sólido a respeito do papel funcional que a música inevitavelmente cumpre quando sai de seu contexto autônomo para enquadrar-se no complexo dramático/épico. Sua abordagem é tratada de maneira intuitiva como um produto de convenções estéticas já consolidadas, ou de afetividades individuais (o que é ainda mais problemático).
A música sempre esteve associada ao caráter mais dionisíaco da arte. Tornou-se uma tradição criar-se uma expectativa pelo sublime prazer ao ouvirmos música. Como garantia há um comportamento de boa parte da classe de compositores em forjarem seu trabalho sobre formas aliciadoras que satisfazem essa tradição. Na sociedade capitalista este acordo complacente com o público é ainda mais imperativo, uma vez que dele depende o sucesso necessário para muitos viabilizarem seu trabalho. No sentido de conquistar um denominador comum com o ouvinte, o produto desta condição é um barateamento das formas musicais e principalmente de seu papel na sociedade.
A importância da canção como paradigma de forma musical no século XX é importantíssima neste sentido. Hanns Eisler, por exemplo, acreditava que somente a canção poderia conferir à música um papel político. Entende-se que a música possui pouca ou quase nenhuma propriedade semântica. Os sistemas de linguagens verbais, visuais, sonoras ou audiovisuais são capazes de construir este tipo de relação com o mundo: a palavra “trem” significa um elemento reconhecível, a palavra “chegou”, um outro e a palavra “estação” outro. “O trem chegou na estação” forma um composto semântico dos três elementos, uma frase. Este composto semântico pode ser tranqüilamente veiculado por um sistema lingüístico (como foi feito acima), visualmente (imagem em movimento ou estática), através de recursos audiovisuais – imagem e som –, e em certa medida até com a utilização do som – ruídos. Mas dificilmente será veiculado através da música isoladamente. O máximo grau de significação semântica que a música pode atingir é através do tratamento “onomatopéico” do material temático. Este tipo de tratamento é bastante comum no cinema de animação: a música é sonoramente composta de maneira a mimetizar o som de um elemento, como o exemplo do trem. Assim sendo, um ostinato em andamento crescente tocado por instrumentos de corda, por exemplo, pode produzir a imagem deste trem (como o faz Villa Lobos na introdução do Trenzinho Caipira), mas dificilmente, por mais habilidoso que o compositor seja, ele conseguirá produzir construções semânticas complexas como “O trem chegou na estação”.
Sendo assim, sua associação com o texto, e sua utilização em contextos dramáticos acabam delegando à música mais do que o mero prazer estético, ela submerge do limbo dionisíaco em que se encontra para revelar seu potencial crítico.
Ou seja, não podemos esquecer que a música é um elemento de sintaxe em um discurso cênico. Qualquer ela que seja irá construir algum sentido para a cena. Seduzir o espectador para um ponto de vista em detrimento de outro.
Em A Estrutura Ausente, Umberto Eco aponta a partir do ponto de vista da lingüística a maneira pela qual nos relacionamos e interpretamos o código musical e que níveis de significação é possível subtrair de uma música:

“Sistemas conotativos: Toda a tradição pitagórica confiava a cada modo a conotação de um ethos (no caso, tratava-se igualmente da estimulação de um comportamento), como também observava La Barre, a conotação de um ethos encontra-se em tradições musicais como a chinesa clássica e a indiana. Quanto à conotatividade de grandes cadeias sintagmáticas musicais, pode-se acertá-la mesmo no que diz respeito à música moderna, embora vigore acertadamente a advertência sobre a necessidade de as frases musicais não serem consideradas como dotadas de valor semântico. Mas é difícil negar a certas músicas estereotipadas conotações institucionalizadas: é o caso da música trhilling (a trilha musical) da música “pastoral” ou “marcial”; assim como há em seguida músicas tão ligadas
a ideologias precisas que passam a assumir valor conotativo indiscutível (A Marselhesa, A Internacional).
“Sistemas denotativos: Os sinais militares musicais; por ex., a tal ponto denotam um comando (em guarda, descanso, hasteamento da bandeira, rancho, silêncio despertar, carga) que quem não lhes aprende a denotação exata incorre em sanções. Esses mesmos sinais assumem, depois, valores conotativos do tipo “coragem”, “pátria”, “guerra”, “valor”, e assim por diante. La Barre cita o sistema de conversação realizado por meio da flauta pentatonal , em uso entre os aborígenes da América do Sul.
Conotações estilísticas: Nesse sentido, uma música reconhecível como setecentista conota um ethos reconhecível, um rock conota “modernidade”, um ritmo binário tem conotações diferentes de um ritmo em três por quatro, conforme o contexto e a circunstância. Pode-se igualmente estudar os vários estilos do canto através dos séculos e nas várias culturas”.(3)

Estes níveis de significação apontados por Umberto Eco são, em certa medida o ponto de partida para qualquer articulação musical no teatro e também no cinema. É bastante óbvio que praticamente todas elas partem de uma relação denotativa ou conotativa e a utilização de convenções estéticas com o objetivo de vincular à música valores conotativos, em especial foi fundamental para a formação da poética musical em toda a tradição do espetáculo dramático/musical (inclui-se aqui, além do teatro e do cinema a ópera e o musical). Contudo, a música está na grande maioria dos casos associada a outros elementos do emaranhado Teatral, e é exatamente esta relação e o uso que se faz dela que consideramos ao elaborarmos o processo criativo. As conotações estilísticas de um determinado gênero musical, por exemplo, só dizem respeito ao processo quando pensadas de forma dialética, ou seja, quando consideramos os demais elementos cênicos com os quais uma determinada música está se articulando e que efeito eles podem vir a ter.
Parte-se do pressuposto semântico de que todo signo – unidade ou composto léxico – quando confrontado com outro gera um novo significado. Quando somamos a palavra “cachorro” à palavra “quente”, obtemos um significado além das duas palavras. “Cachorro” – um animal, “quente” – um estado de temperatura, e “cachorro quente” – uma refeição, algo completamente diferente das duas palavras isoladas. Esta é uma premissa que diz respeito a qualquer sistema de significação. Dois elementos justapostos ou sobrepostos produzem um significado além daquele respectivo às “unidades léxicas” que o geraram. Da mesma forma, uma música, dependendo da construção, pode alterar completamente o sentido de uma cena – e terá também o seu próprio sentido alterado – quando confrontada com os outros elementos da dramaturgia. É lógico que este exemplo é uma face extrema do problema. Dificilmente uma música, vai de fato anular o seu sentido e o de uma cena para um construir um terceiro. Mas definitivamente irá modificar a experiência do espectador. Seja pelo acúmulo de sentido ou pela contradição.
A música tem um forte poder de seduzir e favorecer ou corromper um ponto de vista em uma cena. Por isso ela não deve jamais ser gratuita.
Assim partimos do princípio de que, uma música que é pensada antes mesmo de existir uma cena só tem como alternativa, subtrair matéria prima para seu desenvolvimento do assunto sobre o qual a mesma irá se constituir. Sendo assim, a música não fica engessada à forma podendo inclusive entrar em contradição com a mesma colocando em, primeiro plano assuntos submersos no jogo teatral. Convidando o espectador a resolver o problema dado pelo movimento oposto da experiência cênica e da experiência musical.
Em uma elaboração mais tangível deste sentido temos que: O método dialético defende que a arte deve revelar uma unidade na relação entre a forma e o conteúdo, na qual a forma deve a priori reagir ao conteúdo. Não como um reflexo, mas como a afirmação da necessidade de se incorporar historicamente determinados assuntos. “A forma é produzida pelo conteúdo, mas reage, por sua vez, sobre ele, numa relação dúplice”.(4) Assim, consoante à Marx podemos dizer que os problemas formais de uma obra decorrem das deficiências de seu conteúdo. Se o elemento musical é elaborado mecanicamente a partir das exigências explícitas da forma ele corre o risco de se tornar um investimento desfavorável ou mesmo contrário ao próprio conteúdo intencionado.
Um grupo como a Companhia do Latão, que tem como premissa central a busca por um conteúdo político, que tenha antes de tudo um efeito político, uma música que proponha o relaxamento e a identificação por parte da platéia tende a se desencontrar com a intenção política. Neste sentido, o uso que se faz da música e da relação que ela constrói com o assunto da peça e com a cena é a base sobre a qual se constrói todo o processo musical na Companhia do Latão. Essa exigência é particularmente visível nos últimos três trabalhos do grupo, nos quais o músico se colou presente durante todo o processo: a pesquisa inicial, o processo de criação e os ensaios. Ao invés de buscar matéria prima em uma forma já constituída, a música passa a surgir como reação ao assunto elevando-se como elemento formal e contribuindo organicamente com os demais componentes cênicos.

Assim, serve como exemplo, a sordidez da cena de Visões siamesas em que o personagem Senhor Tchong abandona seus trabalhadores levando consigo todo dinheiro que lhes deve. Seu ponto de vista é distorcido pela música incidental. Esta trabalha na contramão da cena. Uma melodia convictamente exultante e ritmos saltitantes executados no xilofone dão o tom de humor à cena. A música ocupa a função de um narrador que parece estar julgando aquele mundo como algo não só possível, mas sem alternativa. Ela convida o espectador a ter uma experiência crítica, na medida em que a contradição entre a opinião formada pela intenção musical e a ironia escancarada da cena, coloca todo o discurso sob suspeita.
Uma dificuldade surgida com este tipo de articulação dramático-musical e que não pode deixar de ser mencionada aqui é que a música executada em cima da cena impõe uma forte influência sobre a interpretação, contaminando o trabalho dos atores. É necessário um esforço e uma atenção consideráveis para que a contradição – entre música e energia cênica – intencionada se sustente.
Essa experiência produziu além da música incidental executada no piano, no xilofone e na escaleta, canções compostas a partir do mesmo método: muitas vezes fragmentos de cena, poesias camponesas do repertório oriental ou mesmo frases proferidas em improvisos e cenas propostas eram aproveitadas para a composição de canções. Neste processo, como também é o caso de Equívocos Colecionados, os próprios atores interferiam sugerindo textos e frases que gostariam de executar em cena cantando. A maior parte deste material gerado nos próprios ensaios acabou sendo empregada como coro ou canção épica.
Sua função em ambos os trabalhos é considerável. No caso de Visões Siamesas o coro propõe uma espécie de epílogo que funciona como uma extensão ao assunto levantado na cena comentando, sintetizando ou mesmo criticando seu conteúdo. Ao mesmo tempo os coros servem como transição para a cena seguinte, executados por parte dos atores enquanto outros se articulam no palco para preparar a próxima cena.
Este primeiro mundo discutido pela peça é aquele em que a relação de trabalho se baseia na troca de favores. Os empregados do senhor Tchong não participam da sua riqueza apenas têm o direito de trabalhar em suas terras, simplesmente por que são suas terras. Quando aquele mundo entra em desordem o Senhor Tchong foge e deixa seus empregados sem alternativa. Na peça, o levante realizado para garantir alguma parte daquela riqueza que ajudaram a produzir é mostrado em segundo plano, na narrativa de personagens. Na primeira canção apresentada, Ratazanas o Coro assume a voz destes camponeses e canta:

Ratazanas
Ratazanas
Não comam nossa colheita
Por três anos Labutamos
E Vós nem sequer notastes
Por fim nós vos deixaremos
Buscaremos terra mais farta
Terra mais feliz
Onde construir
O Lar.
Ratazanas
Ratazanas


A letra da música mostra como a revolta destes camponeses que ameaçam tomar uma atitude é demolida aos poucos e o último argumento não é o da busca pela justiça, pela parte que lhes cabe como a música parece anunciar, mas sim da atitude capitulada da desistência e do projeto de procurar um mundo melhor. Que é atitude que lhes resta naquele mundo injusto.
É patente que em um processo de criação no qual um texto original está sendo produzido, a aproximação em direção a um recorte definido do tema é gradual. Na medida em que este recorte foi se tornando mais específico delimitando o assunto e cingindo uma questão central em específico que se desdobra ao longo da peça, a música procurou seu lugar na representação dessa trajetória. Basicamente o fio que desfia o enredo revelando questões de universos como o camponês e a relação de favores, o proletário e a relação empregado/patrão, a vida nas ruas e a sobrevivência a partir de restos produzidos pela classe dominante, a miséria absoluta e a relação com a necessidade de sobreviver a partir da “caridade” alheia.
Durante todo seu percurso a personagem principal sofre de delírios nos quais acredita ser o rei do Sião: substituindo sua condição de classe ele promove uma realidade mais digna para si mesmo ao mesmo tempo em que busca uma solução coletiva para o problema da miséria na qual se encontra. Tal trajetória de decadência tem seu ápice no projeto ilusório da procura por uma vida melhor no “grande império” protegido a armas em uma fronteira. Na medida em que a personagem se aproxima de seu destino sórdido, sua noção de realidade se deteriora em favor do delírio compensatório.
Como a narrativa sugere uma trajetória bastante esquemática, a música foi aproveitada com a função de suspender de forma dialética a fluência desta deteriorização. Ela sufoca a possibilidade do espectador estabelecer uma relação afetiva com os personagens e seu drama ou se identificando solidariamente com seu problema. Isso é realizado na oposição que se constrói entre o sentido discursivo da canção (que muitas vezes oferece um ponto de vista contraditório acerca do conflito) e a informação propriamente musical. A música se afasta de materiais reconhecíveis que satisfazem a expectativa do público: o próprio piano tem sua função subvertida e as cordas deixam de ser estimuladas com as teclas e passam a ser tocadas com baquetas, que produzem sonoridades ao mesmo tempo novas e estranhas, mas que lembram instrumentos orientais. As melodias caminham aos poucos para a atonalidade mergulhando em um universo distanciado chegando em alguns momentos ao extremo inclusive de estabelecer uma tênue fronteira entre ruído e a música.

Equívocos colecionados

Já em Equívocos colecionados a exigência do assunto era de outra ordem. A experiência com a obra de Heiner Müller foi emblemática para um grupo que se firmou na tradição do Teatro Épico. Müller defendia um teatro elaborado como “ilhas de desordem no mar de nossa ordem capitalista”, e era particularmente engajado com os problemas e os efeitos políticos da reunificação na Alemanha. A transposição de seu método para o problema nacional (como Müller pensaria o Brasil?) produziu um exercício lírico, no qual a desordem aparece no formato de julgamento e defesa: fragmentos de discurso proferidos em tom de justificativa por personagens que formam uma espécie de alegoria avantesma do ideário nacional-popular. Uma das grandes referências para este trabalho é o filme Terra em transe de Glauber Rocha. O julgamento que Paulo Martins faz de seu povo toma a forma lírica com fragmentos de discurso, onde cada um destes personagens se defende das acusações de um juiz . A música se situa como um pulsar lírico destes fragmentos de discurso: ora como acusação, ora como lamento, ora como defesa ou mesmo como pergunta (quem é o cadáver da história?). Aqui novamente a articulação da música com o enredo procura produzir um efeito crítico. Em uma cena o lirismo da melodia se confronta com a sordidez do texto que por sua vez é arrebatado pelo ridículo da encenação:

Nego os Homens que amei
E que não se serviram de mim
Toco fogo na minha gaiola
Exumo do meu peito
o relógio incompleto.
Vou pra rua vestida de sim
Fonte impura praça da sé
Estou só com meus seios meu ventre
Meu dom de parir nos becos
O gozo de mil homens
Clandestinos
Engrenagens

Nesta cena dois homens encenam uma masturbação diante de mulheres que giram como se fossem uma mercadoria em exposição. (Não desperdice sua porra, a superpopulação é sua única chance de sobrevivência – dizia uma das personagens durante esta canção). A canção está na voz de uma mulher que desistiu dos homens e se torna puta, vira mercadoria. E é cantada em tom de lirismo como um lamento possível de ser ouvido de um individuo nestas condições.
Entretanto, quando articulada com o assunto da peça – os emblemas da nossa cultura postos em julgamento como culpados pela injustiça social, pelos problemas no mundo – essa canção ganha outro sentido. A voz da mulher mal amada passa a ser a voz do povo. O povo que, ao julgar pelos argumentos dos personagens, sem liderança desiste, cansou de esperar e se transforma em mercadoria, em engrenagem do capital. Representa uma classe de pessoas que, tendo em vista as condições estabelecidas na forma econômica com a qual o mundo é conduzido passa inevitavelmente pelo processo de desumanização, se tornam objetos.
Ao espectador não é dado, portanto a oportunidade do deleite estético separado de uma reflexão, uma vez que o encantamento sugerido pela melodia, que poderia garantir o mesmo, não dá conta de resistir a essa contradição e aos problemas postos em cena.

música brasileira e música de teatro no brasil

Em Equívocos colecionados, tal como em Visões siamesas os temas discutidos estão diretamente ligados à experiência política no Brasil e na América Latina de uma forma geral. A experiência da entrega ao mundo da mercadoria, a experiência de um mundo em desordem sendo sugado pelas forças do capital colocando uma classe de indivíduos a margem dos processos humanos tal como são desenhados pelas grandes narrativas e a indústria cultural.
No primeiro caso a música Brasileira, ou pelo menos aquela que reconhecemos como tal, seria a primeira aposta para uma trilha musical.
É certo que a música Brasileira é um emblema da nossa cultura e dá conta de revelar a cor local. Tal como o Jazz da cultura Americana, as artes Marciais da cultura oriental e assim por diante.
No entanto há como apontou Roberto Schwarz em Nacional por Subtração (5) , um mal estar na nossa cultura que surge a partir do fato de que fazemos constantemente a experiência do caráter postiço, inautêntico, imitado da vida cultural que levamos. O Papai Noel com roupa de frio em pleno verão tropical, a música de protesto norte-americana cujo objeto de protesto não nos diz o mesmo respeito que para os ouvintes de lá e assim por diante. De geração para geração, este sentimento de inadequação se torna um problema concreto e a partir dele se constrói um projeto de busca do genuinamente nacional. Espera-se, como aponta Roberto Schwartz, (e isso vale tanto para os Nacionalismos de esquerda quanto para os de direita) chegar a um resultado – o nacional – através da eliminação do que não é nativo. O resíduo dessa subtração seria a substancia autentica do país.
Esta solução é obviamente ilusória e as posturas radicais que levam isso às últimas conseqüências arcaicas e reacionárias – como o músico que se deslumbra com o vigor dos ritmos nacionais e no intuito de deixá-los imaculados esbraveja contra qualquer releitura dos mesmos e a favor de um purismo descabido. Vale lembrar que o resultado muitas vezes desajeitado deste tipo de projeto provoca a rejeição da geração seguinte por este caminho. A tendência passa a ser a recusa pelo nacional e pela mistificação de nossas raízes. Mas a Companhia do Latão, apesar de alinhada com um projeto onde procura discutir questões que dizem respeito ao Brasil, não dimensionou o seu Teatro a partir de um mecanismo de subtração – muito pelo contrário. Seu Teatro é uma celebração de referências no melhor dos sentidos. Basta lembrar que a grande inspiração para o trabalho da Companhia é um autor alemão. A Companhia do Latão sabe fazer o melhor uso de um repertório não nativo para falar de temas e assuntos que dizem respeito à experiência nacional. Visões Siamesas, por exemplo se estabelece em um mundo oriental, o antigo Sião, mas reflete-se ao mundo da exploração do trabalho e da mercantilização da vida tal como conhecemos no Brasil.
A forma, independentemente de se valer de um método alemão ou de usar uma estética oriental, nasce a partir da necessidade de se incorporar um conteúdo historicamente pertinente.
A necessidade de se construir este teatro brasileiro para a Companhia do Latão, que fala das questões historicamente relevantes para este país Brasil, parece de um ponto de vista simplista solicitar da música que ela sublinhe a origem, o dado nacional. Tal como vemos nas marchinhas que tanto marcaram o cinema da VERA CRUZ.
No entanto, no projeto da Companhia do Latão a música procura não cair nesta tentação. Ao contrário disso, investe-se em um repertório musical que se faz das mais variadas referências, que são elas solicitadas na medida em que o assunto as demanda. Entendemos que o reconhecível na música, a identificação a partir de um material emblematicamente Brasileiro seria uma identificação da fábula com o Brasil e com o seu povo. Como aponta Gilles Deleuze – lembrado no livro de Francisco E. Teixeira:

“É preciso que a arte, particularmente a arte cinematográfica, participe dessa tarefa: não dirigir-se a um povo suposto, já presente, mas contribuir para a invenção de um povo.” (6)
Em Equívocos colecionados, por exemplo, tal qual fez Glauber Rocha em Terra em transe (trabalho que inspirou bastante a dramaturgia deste experimento) esvaziamos o palco dessa idéia de povo. O povo na peça é uma entidade virtual que aparece com um dever – deveria. O povo tal como existe aparece justamente para ser julgado por seu maior crime contra si mesmo: a ausência. E é exatamente o único momento no qual a brasilidade aparece na música (O samba vai atrás composto para a peça): aquele no qual o povo aparece como um dado reconhecível (o camponês, a mulata, os fanfarrões), ou é ao menos esboçado como tal. Mas, ele aparece incitado, trazido a um tribunal onde pode ser rastreado (quem é povo? É a pergunta feita – eu sou o povo responde o operário) e julgado (o povo é um imbecil, conclui o personagem intelectual de esquerda).
Este é o momento do reconhecimento. Aqui a música funciona como o canto da sereia. Seduz-nos a reconhecermo-nos na música, na festa, na celebração – com o samba e a mulata – para depois, estando inclusos naquele esquema sermos nós, os que assistem a tudo isso, passivos na poltrona do teatro, apedrejados pelos discursos estilhaçados de defesa dos personagens em cena. Isso assegura o caráter político e épico da peça. Ela coloca o espectador na mesma tribuna que os personagens representantes do povo. Ela faz com que precisemos participar da construção do sentido da cena.
Tal como no teatro de Brecht, que usava das mais variadas referências para sua música, o jazz, a música clássica, a música popular e os Cabarés na Companhia do Latão, a música aparece sem território sem cor local. Mesmo quando o assunto é explicitamente o Brasil a função de denotar a localidade só é usada quando de fato há uma solicitação crítica. O Samba só aparece em Equívocos Colecionados em chave ridícula. Não, obviamente, para criticar o samba como gênero musical, mas sim a apropriação que se faz do gênero para incitar um espírito ufanista de povo.

Conclusão

Primordialmente, o que se pode subtrair de todo este processo é o diferencial que produz a possibilidade de articular a atividade do músico com as demais atividades dramatúrgicas no teatro. Sobretudo para um grupo como a Companhia do Latão, preocupado em utilizar todos os elementos de forma produtiva: trabalhar a música com essa perspectiva passa a ser, depois dessa experiência, um caminho quase inevitável. A diferença entre a estética musical de um trabalho e outro é denotativa de como a música quando inserida dessa maneira no processo de produção passa a ser um resultado da necessidade dramática e épica antes de ser um projeto estético propriamente. A música torna-se um domínio de todos envolvidos no processo e não apenas do músico; o produto final é coletivo e resultado da colaboração e do debate que acontece em torno do assunto e da sua negociação com o público.

A reflexão a respeito do papel da música no discurso teatral é bastante rara, mas se faz absolutamente necessária na medida em que a elaboração da mesma para um enredo teatral divorciada de uma reflexão adequada pode vir a ser um investimento (no escuro) na sua própria decadência. Tendo em vista que a Música é assunto de uma classe de especialistas e o Teatro de outra, a mediação entre os dois passa a ser um problema que poucos se propõem a dedicar. Essa preocupação com o tema alinha-se com o projeto estético da Companhia do Latão, que é antes de tudo colocar os problemas da ordem do conteúdo e da forma para debate.

(1) Eisler, Hanns. Adorno, Theodor. Komposition fü den Film. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1976

(2) Barthes, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Signos, 1982, p.217, 218

(3) Eco, Umberto. A estrutura ausente. São Paulo: Perspectiva, 2001, p.400, 401

(4) Eagleton, Terry. Marxismo e crítica literária. Poro: Edições Aforntamento, 1976. p.36

(5) Schwartz, Roberto. Cultura e política 1964-1969. Pág 108. São Paulo: Paz e Terra, 2001

(6) Teixeira. Francisco E. O terceiro olho. P. 60. São Paulo: Perspectiva, 2003